Avertissement de Moland. Notice bibliographique  Avertissement de 1738 Discours sur la tragédie à mylord Bolingbroke. Personnages

Brutus avait été ébauché en Angleterre, et l'on dit même que le premier acte avait été d'abord écrit en anglais. C'est en Angleterre, où il venait de passer plusieurs années, que Voltaire puisa, dans le spectacle et la société d'un peuple libre en politique, le sentiment républicain qui anime cette pièce. Il se pénétra, pendant le séjour qu'il fit chez les Anglais, de cette haine du pouvoir arbitraire et de cet amour de la liberté qui forment le caractère de Brutus et balancent dans son fils les passions fougueuses de la jeunesse. 
En décembre 1729, Voltaire rassemblait à dîner chez lui les comédiens et leur lisait sa pièce. Quelques jours après il écrivait à Thiériot, qui avait probablement assisté à cette lecture où La Faye était également convié: « Mon cher ami, je vous dis d'abord que j'ai retiré Brutus. On m'a assuré de tant de côtés que M. de Crébillon avait été trouver M. de Chabot (le chevalier de Rohan) et avait fait le complot de faire tomber Brutus, que je ne veux pas leur en donner le plaisir. D'ailleurs je ne crois pas la pièce digne du public. Ainsi, mon ami, si vous avez retenu des loges, envoyez chercher votre argent. » 
« Nous ne croyons guère, dit M. G. Desnoiresterres, à l'accusation dont l'auteur de Rhadamiste est ici l'objet. Nature indolente, paresseuse, inhabile à l'intrigue, Crébillon n'était pas homme à enchevêtrer, en dehors de ses tragédies, des trames aussi noires. Et puis, extérieurement, les deux rivaux étaient loin d'en être à couteaux tirés. Quelques jours plus tard ils font ensemble une démarche auprès de Lamotte.... En somme, la cause déterminante du retrait de la pièce fut moins l'appréhension des menées de Crébillon et du chevalier de Rohan que le peu d'effet qu'elle avait produit sur Messieurs de la Comédie-Française. Lui-même avait senti la nécessité de la remanier.... et il convient ailleurs que les défauts de sa pièce la lui firent refuser constamment un an entier aux comédiens. Dès la fin de novembre 1730, Brutus était en pleines répétitions et prêt à être joué. Le poète avait plus d'un souci; il estimait l'oeuvre bonne, mais il fallait faire goûter cette terrible donnée à un public de caillettes et de petits-maîtres. Il n'avait plus la Lecouvreur pour l'aider de son magique talent, et c'était à un talent inexpérimenté encore qu'il avait dû confier le rôle de Tullie. MM. Clogenson et Beuchot veulent que ce soit Mlle Gaussin, qui devait débuter un peu plus tard (28 avril 1731) dans le personnage de Junie, de Britannicus. Il nous a été facile de constater l'erreur dans les registres de la Comédie-Française, qui portent le nom de Mlle Dangeville, à laquelle reviendraient alors de droit la lettre et les vers adressés à Tullie, et dont Mlle Gaussin a bénéficié jusqu'à ce jour. 
« La jeune actrice, sentant toute la responsabilité qu'elle assumait en se chargeant de ce rôle, n'était rien moins que rassurée; et il y parut. Voltaire, le lendemain matin, lui écrivit une lettre charmante où il lui donnait toutes les exhortations et tous les encouragements capables de lui rendre cette confiance en soi dont l'acteur a plus besoin que tout autre: « Ne vous découragez pas, lui marquait-il, songez que vous avez joué à merveille aux répétitions; qu'il ne vous a manqué hier que d'être hardie. Votre timidité même vous fait honneur. Il faut prendre demain votre revanche. J'ai vu tomber Mariamne et je l'ai vue se relever. » 
« Au reste, Mlle Dangeville ne démentit pas ses prévisions: « Mon valet de chambre arrive dans le moment, mandait le poète à Thiériot dans un de ces billets rapides que son besoin d'expansion lui faisait griffonner à tout instant, qui me dit que Tullie a joué comme un ange. » Malgré l'émotion de l'actrice, Brutus obtint un grand succès à la première représentation (11 décembre). Mais ce succès ne se soutint pas; la recette tomba, à la deuxième représentation, de cinq mille soixante-cinq à deux mille cinq cent quarante livres. La pièce eut quinze représentations. La recette de la dernière (17 janvier 1731) ne s'éleva pas à plus de six cent soixante livres. Le chiffre n'était que trop éloquent; on se le tint pour dit. » 
Les accusations ordinaires de vol, de plagiat, s'élevèrent contre l'auteur. Les rivaux, les ennemis, prétendirent que Voltaire avait fait des emprunts à une tragédie de Brutus, de Mlle Bernard, à laquelle Fontenelle avait collaboré, et qui avait été représentée quarante ans auparavant (18 déc. 1690). Piron affirme même que Fontenelle se fâcha: « Cet illustre prend la chose en très mauvaise part, écrit-il au marquis d'Orgeval, l'autre s'en moque; l'habit est recousu de beau fil blanc et raccommodé avec de belles pièces de pourpre; la friperie triomphe, et malheur aux curieux! » 
Il est bien entendu que la tragédie de Voltaire n'était pas la première que l'histoire du premier Brutus, condamnant à mort ses enfants, eût inspirée. La première que les annalistes nous signalent est intitulée: La Mort des enfants de Brute. Elle est de La Calprenède. Elle obtint un grand succès à l'hôtel de Bourgogne en 1647, et eut deux éditions. En voici la donnée: 
« Tullie, fille de Tarquin, est aimée de Tite et de Tibère, fils de Brutus. On croit qu'elle a péri le jour où son père a perdu la couronne, mais c'est une erreur: elle a été sauvée par l'adresse de Vitelle, son beau-frère. Elle est donc dans Rome, à portée par conséquent d'appuyer la conjuration en faveur de Tarquin. Cette conjuration est découverte au troisième acte. Brutus apprend avec indignation que ses deux fils, séduits par les discours de Vitelle et plus encore par la passion qu'ils ont pour Tullie, ont tenté de rétablir le tyran sur le trône. Il ne s'agit, dans les deux derniers actes que de décider du sort des coupables. L'amour de la patrie, étouffant tout autre sentiment dans le coeur de Brutus, il refuse la grâce que le sénat veut accorder à ses fils; et Tullie, par un coup de poignard, prévient ses reproches et va rejoindre ses adorateurs. » 
On trouve dans cette pièce quelques vers assez beaux. Après avoir condamné ses fils, Brutus dit: 
. 

Mlle Catherine Bernard, parente des Corneille et de Fontenelle, donna, en 1690, un Brutus avec l'aide de Fontenelle. Il réussit également et n'eut pas moins de vingt-cinq représentations, ce qui était considérable en ce temps-là. « Cet ouvrage, dit Laharpe, n'a pas été inutile à Voltaire; il en a pu emprunter son personnage d'ambassadeur, et il a évidemment imité quelques endroits. » 
On y trouve une double intrigue d'amour. Les deux fils de Brutus sont amoureux d'une Aquilie, fille d'Aquilius, chef de la conspiration en faveur des rois bannis; et une Valérie, soeur du consul Valérius est amoureuse de Titus qui ne l'aime point. On se doute bien qu'au milieu de tous ces amours traités dans la manière des romans, le génie de Rome et le ton du sujet ont entièrement disparu. L'idée qu'a eue Voltaire de rendre Titus amoureux d'une fille de Tarquin est bien supérieure. Il n'y a pas moins de distance entre l'audience solennelle donnée dans le sénat romain à l'envoyé de Porsenna, et la scène où les deux consuls reçoivent Octavius, qui joue dans la pièce de Mlle Bernard le même rôle qu'Arons dans celle de Voltaire. Mais ces deux personnages commencent leur discours à peu près de même pour le fond des idées: 
 

Arons dit de même: 
 

On ne peut nier que l'un de ces deux morceaux n'ait pu fournir l'idée de l'autre; mais l'obligation est assez légère et l'intervalle est immense. On peut observer le même rapport et la même distance entre ces quatre vers de Brutus à son fils, qu'il va condamner: 
 

et ceux que Voltaire lui prête dans la même circonstance: 
 

.Il faut mentionner encore un Brutus latin du P. Porée, joué au collège de Louis-le-Grand. Le dialogue, quoique semé d'antithèses, ne manque ni de vivacité ni de noblesse, mais le plan est d'un homme qui n'a aucune connaissance du théâtre. Cette pièce ressemble à toutes celles du même auteur qui ne sont que des espèces de pastiches, des copies maladroites de nos plus belles tragédies françaises. Les trois derniers actes de son Brutus sont calqués sur l'Heraclius de Corneille. Les deux fils de Brutus se disputent, comme les deux princes, à qui mourra, et chacun d'eux n'accuse que lui-même et veut justifier et sauver l'autre. Cependant cette pièce du P. Porée a fourni à son élève deux beaux mouvements. Titus, condamné, dit à son père: « Je vais mourir, mon père; vous l'avez ordonné. Je vais mourir, et je donne volontiers ma vie en expiation de ma faute; mais ce qui m'accable d'une juste douleur, je meurs coupable envers mon père. Ah! du moins, que je ne meure pas haï de vous, que je n'emporte pas au tombeau ce regret affreux: accordez à un fils qui vous aime les embrassements paternels; que j'obtienne de vous cette dernière grâce, ouvrez les bras à votre fils, etc. » 

Voltaire a imité ce morceau: 
 

mais combien l'élève surpasse le maître! Cela n'empêche pas qu'il ne lui ait obligation. Il lui doit aussi ce dernier vers qui termine si bien la tragédie de Brutus:

Mais il enchérit toujours sur le modèle. Le Brutus latin dit seulement lorsqu'on lui annonce la mort de son fils: « Je suis content Rome est vengée. » La beauté consiste dans ce premier sentiment donné tout entier a la patrie et c'est là ce que Voltaire a emprunté: car d ailleurs « Rome est libre » a bien une autre étendue et une autre force d idée que « Rome est vengée », et « Rendons grâces aux dieux! » est sublime. 

Enfin, il paraît que Crébillon avait fait aussi dans sa jeunesse une tragédie de la Mort des enfants de Brutus, et c'est là ce qui explique peut-être les projets de cabale que nous avons vu Voltaire prêter à ce poète. Nous lisons du moins dans les Annales dramatiques: « Le jeune Crébillon, sur les conseils du procureur Prieur chez qui il était clerc, tenta de faire une tragédie: il choisit pour son coup d'essai le sujet de la Mort des enfants de Brutus. Les comédiens à qui il alla la présenter la refusèrent; et pour ne rien dissimuler, non seulement elle n'était pas bonne, mais encore quoiqu'on y découvrît assez de talent pour la versification, elle n'annonçait pas que son auteur pût devenir un jour un très grand poète. Cette pièce existait encore il y a trente ans (ceci est écrit en 1775); on l'avait retrouvée tout entière dans des papiers qu'il avait mis au rebut; et comme on prévoyait ce qu'il voudrait en faire, si on lui eût annoncé la découverte, on se garda bien de l'en instruire; mais le hasard la lui ayant fait rencontrer sous sa main, il la brûla. » Il est donc bien peu probable qu'il ait pu éprouver du mécontentement à voir Voltaire traiter le même sujet. 

On s'est étonné que Brutus, à l'origine, ne produisît aucune sensation politique. C'est qu'il était, à l'époque où il parut, entièrement dépourvu d'actualité. Le culte monarchique n'était nullement entamé, et ce n'était que par un effort d'intelligence historique que l'on pouvait comprendre et admirer les vertus républicaines de l'ancienne Rome. Brutus, au contraire, devint une pièce de circonstance quand la lutte entre les idées républicaines et les idées monarchiques commença. 

« Depuis longtemps, une partie du public, racontent Étienne et Martainville(1), sollicitait vivement la reprise de Brutus, tragédie de Voltaire, et les comédiens se rendirent enfin à ses voeux le 17 novembre 1790. La crainte que cette représentation ne fût très orageuse détermina les officiers municipaux de Paris à prendre des mesures de sûreté, et on lut l'annonce suivante sur les affiches pour la première fois: 

« Conformément aux ordres de la municipalité, le public est prévenu que l'on entrera sans cannes, bâtons, épées. et sans aucune espèce d'armes offensives. 

« La représentation fut extrêmement tumultueuse: le public ayant aperçu MM. de Mirabeau et de Menou, députés célèbres de l'Assemblée constituante, les couvrit d'applaudissements; et le premier étant placé aux troisièmes loges, une députation du parterre alla l'inviter à descendre aux galeries pour que chacun pût le contempler à son aise. 

« La toile fut à peine levée que l'on applaudit les maximes révolutionnaires avec transport. Quelques sifflets s'étant fait entendre, le parterre s'écria avec force: A bas les aristocrates! à la porte! à la porte! Le moment le plus remarquable de cette représentation fut celui où l'on prononça cet hémistiche: « Vivre libre et sans roi. » Un grand silence ne fut interrompu que par quelques applaudissements honteux; mais tout à coup les loges se levèrent spontanément en s'écriant: Vive le roi! et ce cri retentit à l'instant dans toutes les parties de la salle; les chapeaux, les mouchoirs furent agités; en un mot, l'enthousiasme public se manifesta de la manière la plus touchante. 

« Après la pièce, le parterre ayant demandé à voir le buste de Voltaire, tous les acteurs s'empressèrent d'aller le chercher dans le grand foyer, et l'apportèrent sur le théâtre au milieu des applaudissements et des cris de Vive Voltaire! Comme il était impossible que ce buste tînt solidement sur un théâtre qui va en pente, et que le public voulait constamment l'avoir sous les yeux, deux grenadiers le soutinrent pendant tout le temps que dura la Feinte par amour, qu'on joua après Brutus. » 

La deuxième représentation attira encore un concours nombreux de spectateurs. On avait placé sur chaque côté du théâtre les deux bustes de Brutus et de Voltaire. Au lever de la toile un papier ayant été jeté des loges, M. Vanhove le ramassa et lut au public les deux vers suivants: 
 

La représentation fut un peu moins bruyante que la première: à la fin du cinquième acte, les acteurs mirent en action le superbe tableau de David représentant le corps de Titus porté sur un brancard par des licteurs et l'attitude sombre de Brutus immobile dans sa douleur. Cette innovation produisit un très grand effet, et le public en témoigna sa satisfaction par de vifs applaudissements. 

Le 21 mai 1791, une reprise très remarquable de Brutus eut lieu au théâtre de la rue Richelieu, où Monvel et Talma réunirent tous les suffrages dans les rôles de Brutus et de Titus. 

Il est constant que Brutus fut une des pièces qui eurent le plus de succès pendant la Révolution. On lit toutefois dans le Lycée de Laharpe cette note singulière: « N'oublions pas, en finissant cet article de Brutus, de rappeler que cette tragédie a été depuis écartée du théâtre comme étant contre-révolutionnaire. 

Serait-il venu un moment où Brutus lui-même aurait été dépassé? Laharpe était à même de le savoir. Nous n'avons pas toutefois rencontré ailleurs la preuve de cette assertion. Nous voyons seulement que par l'arrêté du 22 ventôse an II (février 1794) la représentation de Brutus n'est plus autorisée qu'avec des changements que nous ne connaissons pas, sauf deux vers que M. Villemain avait pu recueillir de la tradition, à moins qu'il ne les ait inventés (voy. fin de l'acte IV). 
 
 

(2)Cette tragédie fut jouée pour la première fois en 1730. C'est de toutes les pièces de l'auteur celle qui eut en France le plus de succès aux représentations; elle ne fut jouée que seize fois (quinze); et c'est celle qui a été traduite en plus de langues, et que les nations étrangères aiment le mieux. Elle est ici fort différente des premières éditions. 
 
 

Si je dédie à un Anglais un ouvrage représenté à Paris, ce n'est pas, mylord, qu'il n'y ait aussi dans ma patrie des juges très éclairés, et d'excellents esprits auxquels j'eusse pu rendre cet hommage; mais vous savez que la tragédie de Brutus est née en Angleterre. Vous vous souvenez que, lorsque j'étais retiré à Wandsworth, chez mon ami M. Falkener, ce digne et vertueux citoyen, je m'occupai chez lui à écrire en prose anglaise le premier acte de cette pièce, à peu près tel qu'il est aujourd'hui en vers français. Je vous en parlais quelquefois, et nous nous étonnions qu'aucun Anglais n'eût traité ce sujet, qui, de tous, est peut-être le plus convenable à votre théâtre(3). Vous m'encouragiez à continuer un ouvrage susceptible de si grands sentiments. Souffrez donc que je vous présente Brutus, quoique écrit dans une autre langue, docte sermonis utriusque linguae(4), à vous qui me donneriez des leçons de français aussi bien que d'anglais, à vous qui m'apprendriez du moins à rendre à ma langue cette force et cette énergie qu'inspire la noble liberté de penser: car les sentiments vigoureux de l'âme passent toujours dans le langage, et qui pense fortement parle de même. 

Je vous avoue, mylord, qu'à mon retour d'Angleterre, où j'avais passé près de deux années dans une étude continuelle de votre langue, je me trouvai embarrassé lorsque je voulus composer une tragédie française. Je m'étais presque accoutumé à penser en anglais; je sentais que les termes de ma langue ne venaient plus se présenter à mon imagination avec la même abondance qu'auparavant: c'était comme un ruisseau dont la source avait été détournée; il me fallut du temps et de la peine pour le faire couler dans son premier lit. Je compris bien alors que, pour réussir dans un art, il le faut cultiver toute sa vie. 

Ce qui m'effraya le plus en rentrant dans cette carrière, ce fut la sévérité de notre poésie, et l'esclavage de la rime. Je regrettais cette heureuse liberté que vous avez d'écrire vos tragédies en vers non rimés; d'allonger, et surtout d'accourcir presque tous vos mots; de faire enjamber les vers les uns sur les autres, et de créer, dans le besoin, des termes nouveaux, qui sont toujours adoptés chez vous lorsqu'ils sont sonores, intelligibles, et nécessaires. Un poète, disais-je, est un homme libre qui asservit sa langue à son génie; le Français est un esclave de la rime, obligé de faire quelquefois quatre vers pour exprimer une pensée qu'un Anglais peut rendre en une seule ligne. L'Anglais dit tout ce qu'il veut, le Français ne dit que ce qu'il peut; l'un court dans une carrière vaste, et l'autre marche avec des entraves dans un chemin glissant et étroit. 

Malgré toutes ces réflexions et toutes ces plaintes, nous ne pourrons jamais secouer le joug de la rime; elle est essentielle à la poésie française. Notre langue ne comporte que peu d'inversions; nos vers ne souffrent point d'enjambement, du moins cette liberté est très rare; nos syllabes ne peuvent produire une harmonie sensible par leurs mesures longues ou brèves; nos césures et un certain nombre de pieds ne suffiraient pas pour distinguer la prose d'avec la versification: la rime est donc nécessaire aux vers français. De plus, tant de grands maîtres qui ont fait des vers rimés, tels que les Corneille, les Racine, les Despréaux, ont tellement accoutumé nos oreilles à cette harmonie que nous n'en pourrions pas supporter d'autres; et, je le répète encore, quiconque voudrait se délivrer d'un fardeau qu'a porté le grand Corneille serait regardé avec raison, non pas comme un génie hardi qui s'ouvre une route nouvelle, mais comme un homme très faible qui ne peut marcher dans l'ancienne carrière. 

On a tenté(5) de nous donner des tragédies en prose; mais je ne crois pas que cette entreprise puisse désormais réussir: qui a le plus ne saurait se contenter du moins. On sera toujours mal venu à dire au public: Je viens diminuer votre plaisir. Si, au milieu des tableaux de Rubens ou de Paul Véronèse, quelqu'un venait placer ses dessins au crayon, n'aurait-il pas tort de s'égaler à ces peintres? On est accoutumé dans les fêtes à des danses et à des chants: serait-ce assez de marcher et de parler, sous prétexte qu'on marcherait et qu'on parlerait bien, et que cela serait plus aisé et plus naturel? 

Il y a grande apparence qu'il faudra toujours des vers sur tous les théâtres tragiques, et, de plus, toujours des rimes sur le nôtre. C'est même à cette contrainte de la rime et à cette sévérité extrême de notre versification que nous devons ces excellents ouvrages que nous avons dans notre langue. Nous voulons que la rime ne coûte jamais rien aux pensées, qu'elle ne soit ni triviale ni trop recherchée; nous exigeons rigoureusement dans un vers la même pureté, la même exactitude que dans la prose. Nous ne permettons pas la moindre licence; nous demandons qu'un auteur porte sans discontinuer toutes ces chaînes, et cependant qu'il paraisse toujours libre; et nous ne reconnaissons pour poètes que ceux qui ont rempli toutes ces conditions. 

Voilà pourquoi il est plus aisé de faire cent vers en toute autre langue que quatre vers en français. L'exemple de notre abbé Regnier Desmarais, de l'Académie française et de celle de la Crusca, en est une preuve bien évidente: il traduisit Anacréon en italien avec succès, et ses vers français sont, à l'exception de deux ou trois quatrains, au rang des plus médiocres. Notre Ménage était dans le même cas. Combien de nos beaux esprits ont fait de très beaux vers latins, et n'ont pu être supportables en leur langue! 

Je sais combien de disputes j'ai essuyées sur notre versification en Angleterre, et quels reproches me fait souvent le savant évêque de Rochester(6) sur cette contrainte puérile, qu'il prétend 

que nous nous imposons de gaieté de coeur. Mais soyez persuadé, mylord, que plus un étranger connaîtra notre langue, et plus il se réconciliera avec cette rime qui l'effraie d'abord. Non seulement elle est nécessaire à notre tragédie, mais elle embellit nos comédies mêmes. Un bon mot en vers en est retenu plus aisément: les portraits de la vie humaine seront toujours plus frappants en vers qu'en prose; et qui dit vers, en français, dit nécessairement des vers rimés: en un mot, nous avons des comédies en prose du célèbre Molière, que l'on a été obligé de mettre en vers après sa mort(7), et qui ne sont plus jouées que de cette manière nouvelle. 

Ne pouvant, mylord, hasarder sur le théâtre français des vers non rimés, tels qu'ils sont en usage en Italie et en Angleterre, j'aurais du moins voulu transporter sur notre scène certaines beautés de la vôtre. Il est vrai, et je l'avoue, que le théâtre anglais est bien défectueux. J'ai entendu de votre bouche que vous n'aviez pas une bonne tragédie; mais en récompense, dans ces pièces si monstrueuses, vous avez des scènes admirables. Il a manqué jusqu'à présent à presque tous les auteurs tragiques de votre nation cette pureté, cette conduite régulière, ces bienséances de l'action et du style, cette élégance, et toutes ces finesses de l'art qui ont établi la réputation du théâtre français depuis le grand Corneille: mais vos pièces les plus irrégulières ont un grand mérite, c'est celui de l'action. 

Nous avons en France des tragédies estimées, qui sont plutôt des conversations qu'elles ne sont la représentation d'un événement. Un auteur italien m'écrivait dans une lettre sur les théâtres: « Un critico del nostro Pastor Fido disse che quel componimento era un riassunto di bellissimi madrigali: credo, se vivesse, che direbbe delle tragedie francesi che sono un riassunto di belle elegie e sontuosi epitalami(8). » J'ai bien peur que cet Italien n'ait trop raison. Notre délicatesse excessive nous force quelquefois à mettre en récit ce que nous voudrions exposer aux yeux. Nous craignons de hasarder sur la scène des spectacles nouveaux devant une nation accoutumée à tourner en ridicule tout ce qui n'est pas d'usage. 

L'endroit où l'on joue la comédie, et les abus qui s'y sont glissés, sont encore une cause de cette sécheresse qu'on peut reprocher à quelques-unes de nos pièces. Les bancs qui sont sur le théâtre, destinés aux spectateurs, rétrécissent la scène, et rendent toute action presque impraticable(9). Ce défaut est cause que les décorations, tant recommandées par les anciens, sont rarement convenables à la pièce. Il empêche surtout que les acteurs ne passent d'un appartement dans un autre aux yeux des spectateurs, comme les Grecs et les Romains le pratiquaient sagement, pour conserver à la fois l'unité de lieu et la vraisemblance. 

Comment oserions-nous, sur nos théâtres, faire paraître, par exemple, l'ombre de Pompée, ou le génie de Brutus, au milieu de tant de jeunes gens qui ne regardent jamais les choses les plus sérieuses que comme l'occasion de dire un bon mot? Comment apporter au milieu d'eux sur la scène le corps de Marcus devant Caton son père, qui s'écrie: « Heureux jeune homme, tu es mort pour ton pays! O mes amis, laissez-moi compter ces glorieuses blessures! Qui ne voudrait mourir ainsi pour la patrie? Pourquoi n'a-t-on qu'une vie a lui sacrifier?... Mes amis, ne pleurez point ma perte, ne regrettez point mon fils; pleurez Rome: la maîtresse du monde n'est plus. O liberté! ô ma patrie! ô vertu! etc. » Voilà ce que feu M. Addison ne craignit point de faire représenter à Londres; voilà ce qui fut joué, traduit en italien, dans plus d'une ville d'Italie. Mais si nous hasardions à Paris un tel spectacle, n'entendez-vous pas déjà le parterre qui se récrie, et ne voyez-vous pas nos femmes qui détournent la tête? 

Vous n'imagineriez pas à quel point va cette délicatesse. L'auteur de notre tragédie de Manlius prit son sujet de la pièce anglaise de M. Otway, intitulée Venise sauvée. Le sujet est tiré de l'histoire de la conjuration du marquis de Bedmar, écrite par l'abbé de Saint-Réal; et permettez-moi de dire en passant que ce morceau d'histoire, égal peut-être à Salluste, est fort au-dessus de la pièce d'Otway et de notre Manlius. Premièrement, vous remarquez le préjugé qui a forcé l'auteur français à déguiser sous des noms romains une aventure connue, que l'anglais a traitée naturellement sous les noms véritables. On n'a point trouvé ridicule au théâtre de Londres qu'un ambassadeur espagnol s'appelât Bedmar, et que des conjurés eussent le nom de Saffier, de Jacques-Pierre, d'Elliot; cela seul en France eût pu faire tomber la pièce. 

Mais voyez qu'Otway ne craint point d'assembler tous les conjurés. Renaud prend leur serment, assigne a chacun son poste, prescrit l'heure du carnage, et jette de temps en temps des regards inquiets et soupçonneux sur Jaffier, dont il se défie. Il leur fait à tous ce discours pathétique, traduit mot pour mot de l'abbé de Saint-Réal: « Jamais repos si profond ne précéda un trouble si grand. Notre bonne destinée a aveuglé les plus clairvoyants de tous les hommes, rassuré les plus timides, endormi les plus soupçonneux, confondu les plus subtils: nous vivons encore, mes chers amis; nous vivons, et notre vie sera bientôt funeste aux tyrans de ces lieux, etc. » 

Qu'a fait l'auteur français? Il a craint de hasarder tant de personnages sur la scène; il se contente de faire réciter par Renaud, sous le nom de Rutile, une faible partie de ce même discours, qu'il vient, dit-il, de tenir aux conjurés. Ne sentez-vous pas, par ce seul exposé, combien cette scène anglaise est au-dessus de la française, la pièce d'Otway fut-elle d'ailleurs monstrueuse? 

Avec quel plaisir n'ai-je point vu à Londres votre tragédie de Jules-César, qui, depuis cent cinquante années, fait les délices de votre nation! Je ne prétends pas assurément approuver les irrégularités barbares dont elle est remplie; il est seulement étonnant qu'il ne s'en trouve pas davantage dans un ouvrage composé dans un siècle d'ignorance, par un homme qui même ne savait pas le latin, et qui n'eut de maître que son génie. Mais, au milieu de tant de fautes grossières, avec quel ravissement je voyais Brutus, tenant encore un poignard teint du sang de César, assembler le peuple romain, et lui parler ainsi du haut de la tribune aux harangues: 

« Romains, compatriotes, amis, s'il est quelqu'un de vous qui ait été attaché à César, qu'il sache que Brutus ne l'était pas moins: oui, je l'aimais, Romains; et si vous me demandez pourquoi j'ai versé son sang, c'est que j'aimais Rome davantage. Voudriez-vous voir César vivant, et mourir ses esclaves, plutôt que d'acheter votre liberté par sa mort? César était mon ami, je le pleure; il était heureux, j'applaudis à ses triomphes; il était vaillant, je l'honore: mais il était ambitieux, je l'ai tué. Y a-t-il quelqu'un parmi vous assez lâche pour regretter la servitude? S'il en est un seul, qu'il parle, qu'il se montre; c'est lui que j'ai offensé; y a-t-il quelqu'un assez infâme pour oublier qu'il est Romain? qu'il parle c'est lui seul qui est mon ennemi. 

Personne, non, Brutus, personne. 

Ainsi donc je n'ai offensé personne. Voici le corps du dictateur qu'on nous apporte; les derniers devoirs lui seront rendus par Antoine, par cet Antoine qui, n'ayant point eu de part au châtiment de César, en retirera le même avantage que moi; et que chacun de vous sente le bonheur inestimable d'être libre! Je n'ai plus qu'un mot à vous dire: j'ai tué de cette main mon meilleur ami pour le salut de Rome; je garde ce même poignard pour moi, quand Rome demandera ma vie. 

Vivez, Brutus, vivez à jamais! » 

Après cette scène, Antoine vient émouvoir de pitié ces mêmes Romains à qui Brutus avait inspiré sa rigueur et sa barbarie. Antoine, par un discours artificieux, ramène insensiblement ces esprits superbes; et quand il les voit radoucis, alors il leur montre le corps de César; et, se servant des figures les plus pathétiques, il les excite au tumulte et à la vengeance. Peut-être les Français ne souffriraient pas que l'on fît paraître sur leurs théâtres un choeur composé d'artisans et de plébéiens romains; que le corps sanglant de César y fût exposé aux yeux du peuple, et qu'on excitât ce peuple à la vengeance, du haut de la tribune aux harangues: c'est à la coutume, qui est la reine de ce monde, à changer le goût des nations, et à tourner en plaisir les objets de notre aversion. 

Les Grecs ont hasardé des spectacles non moins révoltants pour nous. Hippolyte, brisé par sa chute, vient compter ses blessures et pousser des cris douloureux. Philoctète tombe dans ses accès de souffrance; un sang noir coule de sa plaie. Oedipe, couvert du sang qui dégoutte encore des restes de ses yeux qu'il vient d'arracher, se plaint des dieux et des hommes. On entend les cris de Clytemnestre que son propre fils égorge; et Électre crie sur le théâtre: « Frappez, ne l'épargnez pas, elle n'a pas épargné notre père. » Prométhée est attaché sur un rocher avec des clous qu'on lui enfonce dans l'estomac et dans les bras. Les furies répondent à l'ombre sanglante de Clytemnestre par des hurlements sans aucune articulation. Beaucoup de tragédies grecques, en un mot, sont remplies de cette terreur portée à l'excès. 

Je sais bien que les tragiques grecs, d'ailleurs supérieurs aux anglais, ont erré en prenant souvent l'horreur pour la terreur, et le dégoûtant et l'incroyable pour le tragique et le merveilleux. L'art était dans son enfance du temps d'Eschyle, comme à Londres du temps de Shakespeare; mais, parmi les grandes fautes des poètes grecs, et même des vôtres, on trouve un vrai pathétique et de singulières beautés; et, si quelques Français qui ne connaissent les tragédies et les moeurs étrangères que par des traductions et sur des ouï-dire les condamnent sans aucune restriction, ils sont, ce me semble, comme des aveugles qui assureraient qu'une rose ne peut avoir de couleurs vives parce qu'ils en compteraient les épines à tâtons. Mais si les Grecs et vous, vous passez les bornes de la bienséance, et si les Anglais surtout ont donné des spectacles effroyables, voulant en donner de terribles, nous autres Français, aussi scrupuleux que vous avez été téméraires, nous nous arrêtons trop, de peur de nous emporter; et quelquefois nous n'arrivons pas au tragique, dans la crainte d'en passer les bornes. 

Je suis bien loin de proposer que la scène devienne un lieu de carnage, comme elle l'est dans Shakespeare et dans ses successeurs, qui, n'ayant pas son génie, n'ont imité que ses défauts; mais j'ose croire qu'il y a des situations qui ne paraissent encore que dégoûtantes et horribles aux Français, et qui, bien ménagées, représentées avec art, et surtout adoucies par le charme des beaux vers, pourraient nous faire une sorte de plaisir dont nous ne nous doutons pas. 
 

Du moins, que l'on me dise pourquoi il est permis à nos héros et à nos héroïnes de théâtre de se tuer, et qu'il leur est défendu de tuer personne. La scène est-elle moins ensanglantée par la mort d'Atalide, qui se poignarde pour son amant, qu'elle ne le serait par le meurtre de César, et si le spectacle du fils de Caton, qui paraît mort aux yeux de son père, est l'occasion d'un discours admirable de ce vieux Romain; si ce morceau a été applaudi en Angleterre et en Italie par ceux qui sont les plus grands partisans de la bienséance française; si les femmes les plus délicates n'en ont point été choquées, pourquoi les Français ne s'y accoutumeraient-ils pas? La nature n'est-elle pas la même dans tous les hommes? 

Toutes ces lois, de ne point ensanglanter la scène, de ne point faire parler plus de trois interlocuteurs, etc., sont des lois qui, ce me semble, pourraient avoir quelques exceptions parmi nous, comme elles en ont eu chez les Grecs. Il n'en est pas des règles de la bienséance, toujours un peu arbitraires, comme des règles fondamentales du théâtre, qui sont les trois unités: il y aurait de la faiblesse et de la stérilité à étendre une action au delà de l'espace de temps et du lieu convenable. Demandez à quiconque aura inséré dans une pièce trop d'événements la raison de cette faute s'il est de bonne foi, il vous dira qu'il n'a pas eu assez de génie pour remplir sa pièce d'un seul fait; et s'il prend deux jours et deux villes pour son action, croyez que c'est parce qu'il n'aurait pas eu l'adresse de la resserrer dans l'espace de trois heures et dans l'enceinte d'un palais, comme l'exige la vraisemblance. Il en est tout autrement de celui qui hasarderait un spectacle horrible sur le théâtre: il ne choquerait point la vraisemblance; et cette hardiesse, loin de supposer de la faiblesse, dans l'auteur, demanderait au contraire un grand génie pour mettre, par ses vers, de la véritable grandeur dans une action qui, sans un style sublime, ne serait qu'atroce et dégoûtante. 

Voilà ce qu'a osé tenter une fois notre grand Corneille, dans sa Rodogune. Il fait paraître une mère qui, en présence de la cour et d'un ambassadeur, veut empoisonner son fils et sa belle-fille, après avoir tué son autre fils de sa propre main. Elle leur présente la coupe empoisonnée; et, sur leurs refus et leurs soupçons, elle la boit elle-même, et meurt du poison qu'elle leur destinait. Des coups aussi terribles ne doivent pas être prodigués, et il n'appartient pas à tout le monde d'oser les frapper. Ces nouveautés demandent une grande circonspection, et une exécution de maître. Les Anglais eux-mêmes avouent que Shakespeare, par exemple, a été le seul parmi eux qui ait su évoquer et faire parler des ombres avec succès: 

Plus une action théâtrale est majestueuse ou effrayante, plus elle deviendrait insipide si elle était souvent répétée; à peu près comme les détails des batailles, qui, étant par eux-mêmes ce qu'il y a de plus terrible, deviennent froids et ennuyeux à force de reparaître souvent dans les histoires. La seule pièce où M. Racine ait mis du spectacle, c'est son chef-d'oeuvre d'Athalie. On y voit un enfant sur un trône, sa nourrice et des prêtres qui l'environnent, une reine qui commande à ses soldats de le massacrer, des lévites armés qui accourent pour le défendre. Toute cette action est pathétique; mais, si le style ne l'était pas aussi, elle ne serait que puérile. 

Plus on veut frapper les yeux par un appareil éclatant, plus on s'impose la nécessité de dire de grandes choses; autrement on ne serait qu'un décorateur, et non un poète tragique. Il y a près de trente années qu'on représenta la tragédie de Montezume, à Paris; la scène ouvrait par un spectacle nouveau, c'était un palais d'un goût magnifique et barbare: Montezume paraissait avec un habit singulier; des esclaves armés de flèches étaient dans le fond; autour de lui étaient huit grands de sa cour, prosternés le visage contre terre: Montezume commençait la pièce en leur disant: 
 

Ce spectacle charma; mais voilà tout ce qu'il y eut de beau dans cette tragédie. 

Pour moi, j'avoue que ce n'a pas été sans quelque crainte que j'ai introduit sur la scène française le sénat de Rome, en robes rouges, allant aux opinions. Je me souvenais que lorsque j'introduisis autrefois dans Oedipe un choeur de Thébains qui disait(11):
 

le parterre, au lieu d'être frappé du pathétique qui pouvait être en cet endroit, ne sentit d'abord que le prétendu ridicule d'avoir mis ces vers dans la bouche d'acteurs peu accoutumés, et il fit un éclat de rire. C'est ce qui m'a empêché, dans Brutus, de faire parler les sénateurs quand Titus est accusé devant eux, et d'augmenter la terreur de la situation, en exprimant l'étonnement et la douleur de ces pères de Rome, qui sans doute devaient marquer leur surprise autrement que par un jeu muet, qui même n'a pas été exécuté(12).

Les Anglais donnent beaucoup plus à l'action que nous, ils parlent plus aux yeux: les Français donnent plus à l'élégance, à l'harmonie, aux charmes des vers. Il est certain qu'il est plus difficile de bien écrire que de mettre sur le théâtre des assassinats, des roues, des potences, des sorciers, et des revenants. Aussi la tragédie de Caton, qui fait tant d'honneur à M. Addison, votre successeur dans le ministère, cette tragédie, la seule bien écrite d'un bout à l'autre chez votre nation, à ce que je vous ai entendu dire à vous-même, ne doit sa grande réputation qu'à ses beaux vers, c'est-à-dire à des pensées fortes et vraies, exprimées en vers harmonieux. Ce sont les beautés de détail qui soutiennent les ouvrages en vers, et qui les font passer à la postérité. C'est souvent la manière singulière de dire des choses communes; c'est cet art d'embellir par la diction ce que pensent et ce que sentent tous les hommes, qui fait les grands poètes. Il n'y a ni sentiments recherchés, ni aventure romanesque dans le quatrième livre de Virgile; il est tout naturel, et c'est l'effort de l'esprit humain. M. Racine n'est si au-dessus des autres qui ont tous dit les mêmes choses que lui que parce qu'il les a mieux dites. Corneille n'est véritablement grand que quand il s'exprime aussi bien qu'il pense. Souvenons-nous de ce précepte de Despréaux (Art poét.,III, 157-58): 
 

Voilà ce que n'ont point tant d'ouvrages dramatiques, que l'art d'un acteur, et la figure et la voix d'une actrice ont fait valoir sur nos théâtres. Combien de pièces mal écrites ont eu plus de représentations que Cinna et Britannicus! Mais on n'a jamais retenu deux vers de ces faibles poèmes, au lieu qu'on sait une partie de Britannicus et de Cinna par coeur. En vain le Régulus de Pradon a fait verser des larmes par quelques situations touchantes; cet ouvrage et tous ceux qui lui ressemblent sont méprisés, tandis que leurs auteurs s'applaudissent dans leurs préfaces. 

Des critiques judicieux pourraient me demander pourquoi j'ai parlé d'amour dans une tragédie dont le titre est Junius Brutus; pourquoi j'ai mêlé cette passion avec l'austère vertu du sénat romain et la politique d'un ambassadeur. 

On reproche à notre nation d'avoir amolli le théâtre par trop de tendresse, et les Anglais méritent bien le même reproche depuis près d'un siècle, car vous avez toujours un peu pris nos modes et nos vices. Mais me permettez-vous de vous dire mon sentiment sur cette matière? 

Vouloir de l'amour dans toutes les tragédies me paraît un goût efféminé; l'en proscrire toujours est une mauvaise humeur bien déraisonnable. 

Le théâtre, soit tragique, soit comique, est la peinture vivante des passions humaines. L'ambition d'un prince est représentée dans la tragédie: la comédie tourne en ridicule la vanité d'un bourgeois. Ici, vous riez de la coquetterie et des intrigues d'une citoyenne; là, vous pleurez la malheureuse passion de Phèdre: de même, l'amour vous amuse dans un roman, et il vous transporte dans la Didon de Virgile. L'amour dans une tragédie n'est pas plus un défaut essentiel que dans l'Énéide; il n'est à reprendre que quand il est amené mal à propos, ou traité sans art. 

Les Grecs ont rarement hasardé cette passion sur le théâtre d'Athènes: premièrement, parce que leurs tragédies n'ayant roulé d'abord que sur des sujets terribles, l'esprit des spectateurs était plié à ce genre de spectacles; secondement, parce que les femmes menaient une vie beaucoup plus retirée que les nôtres, et qu'ainsi, le langage de l'amour n'étant pas, comme aujourd'hui, le sujet de toutes les conversations, les poètes en étaient moins invités à traiter cette passion, qui de toutes est la plus difficile à représenter, par les ménagements délicats qu'elle demande. Une troisième raison, qui me paraît assez forte, c'est que l'on n'avait point de comédiennes; les rôles des femmes étaient joués par des hommes masqués: il semble que l'amour eût été ridicule dans leur bouche. 

C'est tout le coutraire à Londres et à Paris; et il faut avouer que les auteurs n'auraient guère entendu leurs intérêts, ni connu leur auditoire, s'ils n'avaient jamais fait parler les Oldfield, ou les Duclos et les Lecouvreur, que d'ambition et de politique. 

Le mal est que l'amour n'est souvent chez nos héros de théâtre que de la galanterie; et que chez les vôtres il dégénère quelquefois en débauche. Dans notre Alcibiade, pièce très suivie, mais faiblement écrite, et ainsi peu estimée(13), on a admiré longtemps ces mauvais vers que récitait d'un ton séduisant l'Esopus(14) du dernier siècle: 
 

Dans votre Venise sauvée, le vieux Renaud veut violer la femme de Jaffier, et elle s'en plaint en termes assez indécents, jusqu'à dire qu'il est venu à elle unbuttton'd, déboutonné. 

Pour que l'amour soit digne du théâtre tragique, il faut qu'il soit le noeud nécessaire de la pièce, et non qu'il soit amené par force, pour remplir le vide de vos tragédies et des nôtres, qui sont toutes trop longues; il faut que ce soit une passion véritablement tragique, regardée comme une faiblesse, et combattue par des remords. Il faut, ou que l'amour conduise aux malheurs et aux crimes, pour faire voir combien il est dangereux; ou que la vertu en triomphe, pour montrer qu'il n'est pas invincible; sans cela, ce n'est plus qu'un amour d'églogue ou de comédie. 

C'est à vous, mylord, à décider si j'ai rempli quelques-unes de ces conditions; mais que vos amis daignent surtout ne point juger du génie et du goût de notre nation par ce discours et par cette tragédie que je vous envoie. Je suis peut-être un de ceux qui cultivent les lettres en France avec moins de succès; et si les sentiments que je soumets ici à votre censure sont désapprouvés, c'est à moi seul qu'en appartient le blâme. 

Au reste(16) je dois vous dire que dans le grand nombre de fautes dont cette tragédie est pleine, il y en a quelques-unes contre l'exacte pureté de notre langue. Je ne suis point un auteur assez considérable pour qu'il me soit permis de passer quelquefois pardessus les règles sévères de la grammaire. 

Il y a un endroit(17) ou Tullie dit: 

Il fallait dire, pour parler purement: 

J'ai fait la même faute en deux ou trois endroits; et c'est beaucoup trop dans un ouvrage dont les défauts sont rachetés par si peu de beautés. 
 
 

Noms des acteurs qui jouèrent dans Brutus, et dans Crispin bel esprit, de La Thuillerie, qui l'accompagnait: Dangeville, Duchemin, La Thorillière fils, Armand, Poisson, Dubreuil, Montmény, Bercy, Sarrazin (Brutus), Grandval (Valérius Publicola), Quinault-dufresne (Titus), Legrand; Mmes Dangeville, Jouvenot (Algine), La Bath, Dangeville la jeune (Tullie). Recette: 5,065 livres. (G. A.).
 
 

Le théâtre représente une partie de la maison des consuls sur le mont Tarpéien; le temple du Capitole se voit dans le fond. Les sénateurs sont assemblés entre le temple et la maison, devant l'autel de Mars. Brutus et Valérius Publicola, consifls, président à cette assemblée: les sénateurs sont rangés en demi-cercle. Des licteurs avec leurs faisceaux sont debout derrière les sénateurs.
 

Arons entre par le côté du théâtre, précédé de deux licteurs et d'Albin, son confident; il passe devant les consuls et le sénat, qu'il salue; et il va s'asseoir sur un siège préparé pour lui sur le devant du théâtre.)
 

Note_1 Histoire du Théâtre-Français depuis le commencement de la Révolution jusqu’à la réunion générale, t. I, p. 194.

Note_2 Cet Avertissement est dans l’édition des Oeuvres de Voltaire, 1738-39, en quatre volumes in-8°, et peut-être de Lamare, qui donna cette édition en Hollande. Brutus, reçu eu 1729, fut retiré par l’auteur la même année, avant d’avoir été représenté, et ne fut joué pour la première fois que le 14 décembre 1730, puis imprimé sous ce titre: Le Brutus de M. de Voltaire, avec un Discours sur la tragédie, 1731, in-8°; 1730, in-8° (au titre près, c’est peut-être la même édition). Voici les écrits auxquels il donna naissance:

I. Le Bolus, parodie du Brutus, par Dominique et Romagnési, représentée sur le théâtre italien, le 24 janvier I 731, imprimée la même année, in-8°.

II. Le Sénat académique; cette parodie des deux premières scènes de Brutus est imprimée dans le Glaneur des 2 et 5 avril 1731. Les interlocuteurs sont Houdard de Lamotte, Fontenelle et Thiériot.

III. Lettre à l’auteur du Mercure (dans le Mercure de mars 1731). Cette lettre est de l’abbé Pellegrin.

IV. Réflexions sur la tragédie de Brutus (dans le Nouvelliste du Parnasse, ive lettre).

V. Réflexions à l’occasion du Brutus de M. de Voltaire, et de son Discours sur la tragédie (dans le Mercure d’avril 1731). L’auteur est Jean Soubeiran de Scopon, avocat de Toulouse, né en 1699, mort en 1751.

VI. Jugement en dernier ressort rendu par Momus, conseiller d’État d’Apollon, lieutenant-général de police du Parnasse. Cette prétendue facétie a été réimprimée en grande partie dans le tome III de l’Histoire littéraire de Voltaire, par Luchet. (B.)

Note_3 Il y a un Brutus d’un auteur nommé Lee; mais c’est un ouvrage ignoré, qu’on ne représente jamais à Londres. (1748.)

Note_4 Horace, livre III, ode viii, 5. (B.)

Note_5 Houdard de Lamotte.

Note_6 Atterbury (François), né en 1662, évêque de Rochester en 1713, banni d’Angleterre en 1723, mourut à Paris le 15 février 1732. Chaufepié (J.-G.), qui a publié à Amsterdam Atterbury’s epistolary Correspondence, avait parlé assez longuement de ces lettres, et en avait même traduit des passages dans une note, page 354 de la lettre A de son Nouveau Dictionnaire historique.

Note_7 Il n’y a que le Festin de Pierre, mis en vers par T. Corneille, qui soit joué. Mais les autres tentatives de mettre en vers la prose de Molière n’ont point eu de succès. (B.)

Note_8 « Un critique de notre Pastor fido dit que cette composition est une réunion d’admirables madrigaux; je crois qu’on peut dire de la tragédie française qu’elle est aussi une réunion de belles élégies et de pompeux épithalames. »

Note_9 Enfin ces plaintes réitérées de Voltaire ont opéré la réforme du théâtre en France, et ces abus ne subsistent plus. ¾ Cette note est de 1764. Voltaire s’était aussi plaint de l’état de la scène, dans sa Dissertation en tête de Sémiramis. Ce ne fut qu’en l760 que le théâtre fut enfin débarrassé des bancs qui l’obstruaient: voyez la dédicace à M. de Lauraguais, en tête de l’Écossaise. (B.)

Note_10 Ces vers de ]a tragédie de Montezume, par Ferrier, jouée en 1702, et non imprimée, sont cités de deux autres manières différentes par Léris, dans son Dictionnaire portatif des théâtres, seconde édition, page 302.

Note_11 Voyez Oedipe, acte Ier, scène ii.

Note_12 Dans les éditions de 1731 à 1752, on lisait ici ce qui suit:
« Au reste, mylord, s’il y a quelques endroits passables dans cet ouvrage, il faut que j’avoue que j’en ai l’obligation à des amis qui pensent comme vous. Ils m’encourageaient à tempérer l’austérité de Brutus par l’amour paternel, afin qu’on admirât et qu’on plaignît l’effort qu’il se fait en condamnant son fils. Ils m’exhortaient à donner à la jeune Tullia un caractère de tendresse et d’innocence parce que si j’en avais fait une héroïne altière qui n’eût parlé à Titus que comme à un sujet qui devait servir son prince, alors Titus aurait été avili, et l’ambassadeur eût été inutile. Ils voulaient que Titus fût un jeune homme furieux dans ses passions, aimant Rome et son père, adorant Tullie, se faisant un devoir d’être fidèle au sénat même dont il se plaignait, et emporté loin de son devoir par une passion dont il avait cru être le maître. En effet, si Titus avait été de l’avis de sa maîtresse et serait dit à lui-même de bonnes raisons en faveur des rois, Brutus alors n’eût été regardé que comme un chef de rebelles, Titus n’aurait plus eu de remords, son père n’eût plus excité la pitié.
« Gardez, me disaient-ils, que les deux enfants de Brutus paraissent sur la scène; vous savez que l’intérêt est perdu quand il est partagé. Mais surtout que votre pièce soit simple; imitez cette beauté des Grecs, croyez que la multiplicité des événements et des intérêts compliqués n’est que la ressource des génies stériles qui ne savent pas tirer d’une seule passion de quoi faire cinq actes. Tâchez de travailler chaque scène comme si c’était la seule que vous eussiez à écrire. Ce sont les beautés de détail, etc., etc. »
Le texte actuel est de 1756. (B.)

Note_13 Ce jugement sur Campistron blessa M. Gourdon de Bach, qui écrivit à ce sujet une Lettre au Nouvelliste du Parnasse (1731, II, 39, ou 1734,I, 366). Voltaire y répondit, quelque temps après, par une Lettre qui fut insérée dans le même recueil, et qu’on trouvera dans la Correspondance, juin 1731. (B.)

Note_14 Le comédien Baron. Il venait de mourir (3 sept. 1729).

Note_15 Alcibia